第九回 如火如荼上演浪漫歌剧 异彩纷呈再添民族乐派
法国的大歌剧、喜歌剧、抒情歌剧成了“拯救歌剧”的先头兵。罗西尼、威尔第把歌剧注入了浪漫主义。俄罗斯、匈牙利、罗马尼亚等民族乐派纷至沓来。
且说格鲁克的歌剧改革，促进了歌剧的健康发展，到了拿破仑帝国时期，歌剧更是崇尚豪华壮观，剧情具有政治和历史意义。19世纪上半叶，巴黎已成为欧洲的歌剧中心。
著名作曲家斯蓬蒂厄曾任拿破仑的皇后约瑟芬的御前作曲家，他把格鲁克后期歌剧的英雄性格和拯救歌剧的戏剧紧张性结合起来，配上壮丽的独唱、合唱和乐队音乐，开了法国大歌剧的先河。
法国大歌剧产生于19世纪20年代末期，在30、40年代最为盛行。剧情大多采用历史题材，讲究富丽堂皇的布景和场面，剧中没有说白，主要是独唱、合唱和管弦乐，合唱在歌剧中起着重要的作用。
法国著名的歌剧台本作家斯克里布和作曲家迈耶贝尔是法国大歌剧的倡导者。斯克里布是19世纪最多产、最有影响的歌剧台本作者，他所作的歌剧台本多达130部。
用斯克里布的台本写成的歌剧，奥柏有39部，阿莱维有12部，亚当有9部，多尼采蒂、迈耶贝尔和布瓦尔迪约各有5部，埃罗尔德有4部，凯鲁比尼、奥芬巴赫和威尔第等各有2部。
在斯克里布的大歌剧台本中，主人公祸福无常的命运，利于作曲家用前后强烈对比的音乐来描写悲欢离合的情节，即一波未平一波又起的戏剧场面，利于作曲家把波澜起伏的音乐浪潮推向高潮。
如1828年，法国作曲家奥柏用斯克里布的台本创作的歌剧《波尔蒂奇的哑女》，揭开了大歌剧的帷幕。
这部歌剧以1647年那不勒斯渔民反抗西班牙压迫的起义为背景。栩栩如生的布景，真实地反映了那不勒斯的地方色彩，如火如荼的音乐，深刻地表现了起义渔民那不畏强暴的爱国热情。
这部歌剧于1828年2月在巴黎进行首场演出时，轰动一时。当时，瓦格纳看了后，大为激动。1830年8月，这部歌剧又在比利时布鲁塞尔演出，对比利时人民反抗荷兰统治的起义起了推动作用。
比利时观众当看到歌剧中维苏威火山爆发、山石崩落时，犹如给起义添柴加火，所以，歌剧一落幕，热情激动的观众便冲出剧院，参加到起义的行列。
罗西尼的《威廉·退尔》也同样使人兴奋，这是为巴黎歌剧院创作的。其序曲、合唱曲，特别是在吕特利的誓言及其戏剧处理，迄今仍有影响。
阿列维的《犹太女》，也大胆地遵循了具有煽动性的剧情。而使法国大歌剧达到高峰的，是作曲家迈耶贝尔在1931年根据斯克里布台本创作的歌剧《恶魔罗勃》。
19世纪20、30年代法国人歌剧的巨大成功，是和著名舞台美术家西塞里、达盖尔巧夺天工的舞台设计分不开的。那富丽堂皇的布景、豪华壮观的场面，给法国大歌剧增添了无尽的魅力。
再说18世纪兴起的法国喜歌剧，到了19世纪有了较大的发展。如法国歌剧作曲家埃罗尔德的《泽姆帕》、《决斗场》，布瓦尔迪约的《白衣女人》等，都用浪漫主义题材，音乐深情婉转，妩媚动人。
到了19世纪50至60年代，法国喜歌剧发展为趣歌剧。它是一种诙谐的、带讽刺性的喜歌剧。法国作曲家奥芬巴赫是趣歌剧的创始者，他的《美丽的海伦》、《地狱中的奥菲欧》是趣歌剧的典范作品。
趣歌剧又被称为小歌剧或轻歌剧，它与法国大歌剧和意大利趣歌剧有所不同。法国大歌剧一般都是从头唱到尾的；而意大利趣歌剧是唱宣叙调；法国趣歌剧，也称轻歌剧是有说白而不唱宣叙调的。
法国喜歌剧在向趣歌剧发展的同时，又在另外一些作曲家的手里演化成抒情歌剧。它像喜歌剧一样，以优美的旋律引人入胜，规模在大歌剧和喜歌剧之间。
抒情歌剧的重要作曲家有托玛、古诺、圣一桑、马斯内等，他们的歌剧常取材于歌德的作品和圣经。
下面我们来着重介绍法国作曲家比才和他的作品《卡门》。
比才1838年生于巴黎，世界上上演率最高的歌剧的作者。9岁时即入巴黎音乐学院。20岁时赢得了这年学院的最高奖——罗马大奖。1863年，他写出了他的第一部关于爱情和锡兰宗教仪式的歌剧《采珠人》。
1870年新婚不久他便参加了国民自卫军，后终生在塞纳河畔的布基伐尔村写作。1872年，他为阿尔丰斯·都德忧郁色彩的戏剧《阿莱城的姑娘》作曲，使比才更加出名，并显示出他是一个清晰风格的大师。
不久，比才接受了梅拉克和哈莱维根据梅里美小说写成的脚本，创作出歌剧《卡门》。比才在这部作品中，对生活中的几个真实人物作了细致的描写，并把性格矛盾和冲突不断上升到高潮，从而深刻地揭示了这部作品中卡门的悲剧结果。
这部作品于1875年初次演于巴黎，同年6月，当它演到37场时，比才壮年逝世，他逝世之日正是他风格成熟之时。
下面，我们来详细地分析这部歌剧。
剧情：
烟厂女工卡门是一个漂亮而性格坚强的吉普赛姑娘，她爱上了军曹唐·何塞，她运用了自己罕有的女性魅力使何塞陷入情网。
何塞因此抛弃了原来的情人、温柔而善良的米卡埃拉，并私自放走了已被捕的卡门。何塞被捕入狱。后来，何塞出狱后，又与他的上司祖尼加少校因卡门而拔刀相见。何塞不得不离开军队，加入卡门所在的走私行列。
可是，此时的卡门却和斗牛士埃斯卡米洛海盟山誓了，又导致了何塞与埃斯卡米洛之间的决斗。决斗中卡门又明显地袒护斗牛士，更使何塞难以忍受。
随即盛大而热烈的斗牛场面出现了，正当卡门为斗牛士埃斯卡米洛的胜利而欢呼时，何塞找到了卡门。倔强的卡门断然拒绝了他的爱情，何塞抽出利剑，刺死了她。
这部抒情歌剧的力量来自爱情、仇恨和欲望的冲突。剧情的发展是迅速而无犹豫的，剧中人物一步一步地走向死亡。
歌剧的歌词简洁而紧凑，围绕着几个关健字眼——爱、恨、死、决斗——来演唱。在剧中，卡门的表演尤为突出，表现出各种特性：温柔、残忍、诱惑、傲慢、淫荡、狡黠。她是歌剧中著名的角色之一。
至于唐·何塞，他是个单纯的士兵，被摆脱不了的爱情带向毁灭，这是一张卡门编织的网，在这张网中，他被自己隐藏最深的力量所束缚。
另外，斗牛士埃斯卡米洛，在卡门的爱情中，取代了何塞，他是一个狂妄自大的人。而米卡埃拉是何塞两小无猜的情人，她徒劳地想使何塞回到家乡去过有益的生活。她是美德和忠诚的化身。
这些人物和冲突以歌剧艺术的最高水平表现了出来，他们通过音乐栩栩如生，没有音乐他们是不可想象的。
这是一部以合唱见长的歌剧，各种体裁和风格的合唱共有10多首。其中烟厂女工们吵架的合唱形象逼真，引人入胜；群众的合唱欢快热烈，色彩缤纷。
歌剧着力刻画了女主人公卡门鲜明而复杂的性格。剧中有描写卡门的主导动机，又称为“命运动机”，这个具有吉普塞音阶特征的动机贯穿全剧，在关键处不断地预示或点明这部作品悲剧的结局。
这是一部四幕歌剧。在第一幕中，卡门所唱的哈巴涅拉的《爱情就像一只不驯服的鸟》，是表现卡门性格的一首歌曲：
“爱情变化无常，狂热又自由，是一只没有人能够驯服的鸟儿。……你要是不爱我，我可爱你。如果你爱我——你可要当心。”
它通过连续向下滑行的乐句的不断反复，表现了卡门热情奔放、魅力诱人的形象。
在第一幕中，另一首西班牙塞士第亚舞曲中，带有咏叹调性质，以鲜明活泼的节奏、热情而带有几分野气的旋律，进一步展示了卡门泼辣的性格。
第二幕中的《斗牛士之歌》，是埃斯卡米洛答谢欢迎和崇拜他的群众而唱的一首歌。雄壮的音调，有力的节奏，宛若一首凯旋的进行曲，卡门被深深地吸引了。
第三幕，卡门对何塞已经厌倦了，说他还不如回家去。他们争吵起来，这时乐队奏起了“命运”的动机。
在这幕中，《纸牌三重唱》是这部歌剧中的精彩场面之一。卡门与两位女伴的三重唱，对卡门作了深刻的心理刻画。卡门洗了牌，抽出一张黑桃A。“死亡！我看得很清楚，先是我，后是他。”
卡门在极为悲恸的独角戏中，接受了她的命运。她唱道：
“你害怕的结果躲不开，洗牌也是枉费心机，完全没有用，纸牌不掺假。……尽管试上20次，无情的纸牌仍然是——死亡。”
这深沉而哀伤的内心独白，进一步揭示出卡门的悲剧命运。
第四幕的前奏曲给人一种凶兆的感觉，预示着卡门的死亡。在弦乐拨奏和铃鼓的伴奏下，双簧管奏出阴暗的曲调。
最后的二重唱，更富有魅力。何塞恳求卡门和他一起开始新的生活，但卡门拒绝了。
“那么你不再爱我了？”
“是的，我不再爱你。”
“但我仍然爱着你，卡门！”
卡门音调冰冷和坚定语气，与何塞先是热烈转而诉求最后绝望的旋律，形成尖锐对比，最具有扣人心弦的悲剧力量和强烈而紧张的戏剧性。
竞技场传来欢呼的合唱，何塞烦躁欲狂。“最后一次问你，跟不跟我走，你这魔鬼？”
“不！”
他刺死了她。这时，人群唱出“斗牛士之歌”涌出竞技场。何塞处于迷乱之中，跪在卡门的尸体旁。乐队又一次地奏起了“命运主题”的动机。
《卡门》是法国歌剧史上的重要里程碑，是近百年来全世界演出最为频繁的歌剧之一。《卡门》是属于那种罕见的作品，既受到世界范围公众的赞扬，也受到音乐家同样广泛的称颂。它所具有的色调和激情使它大放光彩，它最完美地体现了这个时代的天才。
据说德国哲学家尼采曾观赏这部歌剧达36次之多，并把他对歌剧作曲家瓦格纳的崇拜、转移到比才身上。
尼采赞赏这部歌剧说：“有了《卡门》，我们可以向潮湿的北方告别了，可以向瓦格纳理想的迷雾告别了。《卡门》的音乐洋溢着温暖的国土上明朗、干燥的气氛。”
厄采为《卡门》所折服，他在为艺术作品所写的最有说服力的一篇赞文中断言：
“它对地中海地区的音乐是必不可少的。我羡慕比才的勇气，他敢于写这种敏感的人——具有南方特征的、黄褐色的、被太阳晒黑的敏感的人——迄今为止，这些在属于欧洲文化的音乐中还没有找到的表现方法。
“我不知道还有哪一部歌剧在表现以悲剧性的嘲弄为核心的爱情时，像唐·何塞最后的喊叫那样激动而令人敬畏：‘是的，是我杀死她的——啊，我所爱慕的卡门！’”
上面我们说了法国的歌剧，下面再说说意大利的音乐以及它们的代表人物罗西尼、多尼采蒂、贝利尼和威尔第。
且说罗西尼（1792—1868）是19世纪上半叶意大利歌剧三杰之一，是最重要的意大利歌剧作曲家。
他生于意大利的贝萨洛，10岁师从蒂塞学和声，受歌剧演员母亲的影响，14岁就学作歌剧。他在青年时期的19年中，写了40部歌剧。他的歌剧《塞维尔的理发师》，是集意大利喜剧精华之作，是语言生动、形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧代表作。
罗西尼在遵循意大利歌剧传统的基础上，进行了一系列的改革：
1.放松宣叙调和咏叹调的严格区分，常用介于两者之间的叙咏调；
2.为了使音乐服从于戏剧情节发展的需要，把歌剧中的独立分曲发展成为“场”，每一场包含一个或几个分曲；
3.为了防止歌剧演员随心所欲地即兴演唱，把足以显示歌者演唱技巧的装饰性旋律和华彩段全部写出来；
4.为了积累力量，酝酿高潮，常多次反复同一乐句，每次加强力度，提高音高，叫做“罗西尼渐强”。
罗西尼的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满炫技的装饰和幽默、喜悦的精神，且吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。
罗西尼从1824年起住在巴黎，对法国歌剧的发展产生了巨大的影响。在这期间，他的作品歌剧《毛梅托二世》（1820年）和《摩西在埃及》（1818年）先后编为法国演本，成为法国大歌剧的先声。
1829年，他的搁笔之作《威廉·退尔》，反映了意大利人民反抗异族统治，争取民族独立的要求，并推进了法国大歌剧的进程，成为大歌剧继奥柏的《波尔蒂奇的哑女》之后的又一杰作。
此后，他感到再写这样的歌剧实难从心，便近40年不事歌剧，只写了一些宗教音乐作品和许多小曲子。
罗西尼的《塞维尔的理发师》是他早期的作品之一，是根据法国作家博马舍的喜剧《费加罗三部曲》改编而成，这部作品于1816年初演于罗马。
在这部作品中，罗西尼吸取了德国和法国喜剧中夸张幽默的手法，结合意大利歌剧注重旋律流畅华丽和歌唱技巧等特点，以明快华美而独特的音乐喜剧手法，把许多著名的演唱曲、浪漫曲等有机地结合在一起。
如费加罗的咏叹调《给城里的杂役让一个位子》，欢快的舞蹈节奏，音程大幅度的跳进，以快速唱白、长短乐句巧妙地交替应用，活现出费加罗愉快爽朗、幽默机智、兴趣无穷的性格肖像。
又如罗西娜的咏叹调《他的声音多温柔》表现出少女对于甜蜜爱情的渴望，并揭示了罗西娜性格中的喜剧因素。
《塞维尔的理发师》用音乐来揭示人的内心及性格，并用咏叹调、重唱曲多种方式来体现喜剧效果，表达了罗西尼美好的愿望：有情人终成眷属。
而《威廉·退尔》这部四幕歌剧是罗西尔的最后一部歌剧。1829年，这部歌剧初演于巴黎。其剧情是这样的：
13世纪时，瑞士为奥地利所统治。不畏强暴，敢于反抗暴政的农民英雄威廉·退尔，由于不肯给总督的帽子敬礼而遭到戏弄性的惩罚，要他持弓射下他儿子头上的苹果。
威廉果然一箭中的，但又因企图射死总督的罪名被扣押。押解途中他乘机逃脱并射死总督，随后又配合人民起义，赢得了瑞士的独立和自由。
该歌剧第一幕中的《哦，玛蒂尔达》，曲调明快而抒情，表达了阿诺尔德对玛蒂尔达的爱恋。
第二幕阿诺尔德、瓦尔特和退尔3人发誓要解放瑞士时的三重唱，曲调辉煌雄壮，表现了他们要推翻暴政的决心。
最后一幕中，当阿诺尔德看见被蹂躏的家园时，唱的《啊！一片荒凉》，是一首很出色的独唱曲。最后全剧在庄严的《自由颂》的合唱声中结束。
上面我们说的是《威廉·退尔》四幕中典型的音乐描述的典型人物。现在我们谈谈《威廉·退尔》的序曲。
该剧的序曲通过杰出的造型性的情景描绘，完美地表达了歌剧的主题思想，序曲的四个部分，描绘出瑞士人民的生活与斗争的历史画卷。
第一部分是宽广而恬静的引子，描写了阿尔卑斯山区宁静的夜景和乡民们的和平生活。
第二部分是暴风雨场面的描写。管弦乐的轰鸣和定音鼓低沉的震响，展现了疾雨倾盆，电闪雷鸣，石飞树裂，群鸟惊飞的景象，好像在诉说瑞士人民所遭受的苦难。
第三部分，暴风雨逐渐停息，鸟儿伴随着芦笛重新唱出欢乐的歌声。突然，嘹亮的号角吹响了，人民起义了，威武的骑兵队伍越来越壮大，形成势不可挡的革命力量。
第四部分，人民的力量终于获得了胜利，在辉煌的凯歌声中结束序曲。
罗西尼在其后的40年再没有写出一部歌剧的主要原因，可能是他不能适应当时的浪漫主义潮流。而给罗西尼的歌剧中注入浪漫主义精神的是多尼采蒂和贝利尼。
多尼采蒂（1797—1848），是个多产的歌剧作曲家。他从30年代起，就任那不勒斯音乐学院对位法教授和院长，后旅行欧洲各国，不断创作歌剧。
他毕生作有歌剧70余部，最著名的歌剧是《拉美莫尔的露契亚》（1835年）、《宠姬》（1840年）和《夏莫地的林达》（1842年）。而《拉美莫尔的露契亚》是他的代表作品。
《拉美莫尔的露契亚》是一部三幕歌剧：故事发生于1700年的苏格兰。拉美莫尔郡主亨利·阿斯通爵士想把妹妹露契亚嫁给有钱有势的布克罗爵士，可是露契亚爱上了与亨利家族有世仇的爱德加。
阿斯通坚决反对，并伪造爱德加的信件说已将她抛弃。露契亚信以为真，打算不再嫁人，但为了依靠布克罗救哥哥，只好答应在婚约上签字。
不料爱德加突然闯来，误认露契亚负心而痛骂。当晚露契亚发了疯地在新房里杀死了布克罗爵士，并进入大厅，把她哥哥当作爱德加，叙述了她不幸的婚姻后死去。
次日清晨，爱德加在墓地等候阿斯通前来决斗，远处传来丧钟声。当他得知露契亚并未负情，痛不欲生，拔剑自刎。
这部歌剧之所以受到普遍欢迎，主要是因为它综合了多种音乐的表现手法，旋律丰富而美丽，演唱技巧上的许多漂亮处理，使音乐具有动人的魅力。
如第二幕露契亚在叙说泉水故事后唱的《得意忘形》时，曲调并不华丽，但却充满了梦幻和憧憬。
该幕中的六重唱更富有戏剧性，这是爱德加突然出现在露契亚和布克罗签订婚约的紧张场面时而唱的，在场的每个人的心理、感情都在音乐中反映得极为生动：
爱德加的唱段充满愤怒；亨利的声音有悲哀之感；而露契亚的声音却在重唱声部上怅惘地翱翔着。全部声音交织在一起，彼此联系，形成一个雄伟有力的高潮。
此外，第三幕露契亚唱咏叹调《那柔和的声音》格外出色，是充分发挥花腔女高音演唱技巧的著名曲目。
除了以上作品外，多尼采蒂的著名作品还有《爱的甘醇》（1832年）、《军中女郎》（1840年）和《唐·帕斯夸勒》等。
而贝利尼（1801—1835）生于西西里加拉尼亚的音乐世家。曾在那不勒斯圣塞巴斯契诺音乐学院跟从辛加莱里学习作曲。作有歌剧《海盗》、《凯普莱特与蒙泰古》、《梦游女》、《诺尔玛》、《清教徒》等11部。
著名的歌剧是后三部。《梦游女》是以浪漫主义文字题材代替历史或古典文字题材的“半正歌剧”，这部作品像是一首哀婉动人的田园诗。
《诺尔玛》和《清教徒》则是采用爱国历史题材，前者反映高卢人反抗罗马统治者的斗争，后者揭示英国清教徒和保皇派之间的明争暗斗。
这两部作品对当时意大利人民反抗异族压迫的爱国民主运动起了鼓舞作用，并对后期的威尔第的歌剧创作产生直接的影响。
19世纪意大利浪漫歌剧在威尔第的手里达到了顶峰。威尔第（1813—1901）出生于帕马省布塞托城。1842年，他创作了歌剧《纳布科》，演出异常成功。于是他一跃成为意大利第一流的作曲家。
威尔第的音乐集中地体现了戏剧的力量和热情，他具有通晓情节和冲突方面全部情感的想象力，因而能使戏剧性场面充满令人激动的表现力。
威尔第的歌剧创作可以分为三个时期：
1.早期作品以《纳布科》为代表，反映了当时意大利人民争取民族解放的愿望，对意大利的统一运动和独立斗争起了鼓舞作用。在这些歌剧中，合唱是表现爱国情绪的最有效、最有力的手段。
2.中期作品以著名的浪漫主义的“三大歌剧”为主。这三大歌剧是《利哥莱托》（1851年）、《游吟诗人》（1853年）和《茶花女》（1853年）。这时，威尔第的歌剧转向了着重心理刻画的性格悲剧。
3.晚期作品是以《阿依达》（1869年）为代表的。它是把大歌剧的特点和抒情歌剧的特点熔于一炉的杰作，剧中既有宏大的场面，又有深刻的性格描写和心理刻画，更重要的是充分发挥了“场”的作用现在，我们把威尔第的《茶花女》和《阿伊达》作一介绍。《茶花女》作于1853年，同年3月初演于维也纳。剧情是：
薇奥莱塔原是周旋于上流社会的名妓，为青年阿尔弗莱德的爱情所感，便抛弃了纸醉金迷的生活，和他共同酿造爱情的甜蜜。
但是，阿尔弗莱德的父亲激烈反对，非要她和他儿子断绝来往。为了顾全阿尔弗莱德全家的幸福，她决心牺牲自己的爱情。
阿尔弗莱德误以为薇奥莱塔变了心，便百般侮辱。患有肺病的薇奥莱塔就此卧床不起，生命垂危。不久，青年的父亲良心发现，便把实情告诉了儿子。
但当阿尔弗莱德回到情人的身边时，她已奄奄一息了，疾病和不公正的社会夺去了她的爱情和生命。
音乐以细微的心理描写，诚挚优美的歌调和感人肺腑的悲剧力量，集中体现了中期威尔第创作的基本特点。
如第一幕的《饮酒歌》，轻快的舞曲节奏，明朗的大调色彩，表现阿尔弗莱德借酒抒发他对真诚爱情的渴望和赞美，洋溢着朝气蓬勃的青春活力。
又如终场的二重唱，是一个感人的音乐场面，第一段是近乎口语似的急切语调，是这一对久经磨难的情人终又重逢时狂喜而激动心情的描写。
第二段的分节歌洋溢着浪漫曲的热情气质，抒发他们对爱情和幸福的向往。但后来，与阿尔弗莱德热情奔放的旋律交织一起的薇奥莱塔声部中，出现了滑行的痛苦呻吟的音调，并逐渐发展扩大。
威尔第应用这种对比手法，刻画了垂死的薇奥莱塔对爱情至死不渝的追求，揭示了歌剧深刻的悲剧主题，具有震憾人心的戏剧力量，催人泪下。
从威尔第的中期作品来看，比起早期的历史题材的英雄歌剧，不仅对人物的性格和心理状态有比较深刻细致的刻画，从类型化的形像提炼成个性化、典型化的形象，并且把性格的刻画和情节的展开紧密地联系起来，以富有动力的音乐推动着戏剧性的发展。
我们再来分析作于1869年的晚期作品《阿伊达》，这部作品是作曲家受埃及总督的委托，为1870年苏伊士运河的开幕典礼而创作的，因法普战争爆发，第二年才在开罗上演。
剧情是这样的：在埃及法老时期，埃军统帅、青年勇士拉达米斯奉命率军迎击埃塞俄比亚入侵之敌。他的恋人阿伊达原是埃塞俄比亚国王阿莫拉斯罗的女儿。
阿伊达因战败被俘，隐瞒身份，在公主安涅利斯身边当女奴。她的男友的出征，使她处于极度矛盾中。
公主也爱着拉达米斯，但看到他和自己女奴之间的爱情，便炉火中烧，千方百计折磨着阿伊达。拉达米斯凯旋而归，并将阿伊达之父俘虏。
为嘉奖他的战功，埃及王把公主许配于他。但拉达米斯只爱阿伊达，阿伊达的父亲阿莫拉斯罗利用这一点，用计从他口中探得重要军事情报后逃走了。
拉达米斯被判为叛国罪而等待处死，阿伊达在地下石窟中等着他。最后，这对情人之死完成了歌剧的悲剧使命。
该剧一开始的拉达米斯浪漫曲，前段是宜叙调，雄壮果敢，间以铜管辉煌嘹亮的伴奏，显示这位青年统帅的英武挺拔。后段是咏叹调，旋律热情奔放，抒发他对阿伊达一生相随的炽热的爱情。
第一幕终曲祭司们的诵经合唱充满奇异而迷人的东方色彩；
第二幕公主与阿伊达的二重唱，把公主的妒忌、傲慢和机灵诡谲，以及阿伊达纯洁、真挚和忍辱负重的性格特征刻画得栩栩如生；
第三幕阿伊达的浪漫曲，奏出阿伊达的主题和带有异国情调的乐句，勾起了阿伊达对故国的怀念；
第四幕公主与拉达米斯的二重唱，把公主对拉达米斯由恨而爱、由爱而祈求、悔恨的内心转变过程极为成功地描绘出来，是所有歌剧中由次女高音演唱的最有名的唱段。
威尔第的后期作品还有著名的歌剧《奥瑟罗》。这部作品的音乐有些像瓦格纳的“无终旋律”。但细加分析，有所不同，威尔第有他独到之处。
威尔第达到19世纪意大利浪漫歌剧的巅峰，是19世纪后期声望最高、影响最大的歌剧作曲家之一。他的歌剧不但人物、音乐鲜明，而且还有一定的社会意义。
上面我们着重地描述了歌剧在法国和意大利发展的情况，我们知道，意大利的歌剧在欧洲占有统治地位。到了19世纪中叶，随着东欧、北欧各国民族、民主运动的蓬勃发展，音乐家的民族意识高涨。
19世纪后半叶，东欧和北欧各国的民族乐派兴起。民族乐派追求的目标一是民族的内容，二是民族形式。
在民族的内容方面，音乐家们要求在作品中反映祖国历史和民族性格，描绘人民的风俗生活，或采取本国的民间故事和文学作品作为题材，以激起听众的民族自豪感和强烈的爱国主义思想。
在民族的形式方面，他们要求运用民族民间的体裁形式和音乐语言，或直接采用民族民间音乐素材，表现出鲜明的民族风格。
民族乐派是浪漫乐派的一个分支。他们把浪漫乐派所强调的个性扩大为民族性。但透过民族性，仍然可以看到作曲家的个性。两个乐派的美学观点和创作方法是一致的。
欧洲的民族乐派，首先兴起在音乐不发达的国家，如俄国、捷克、波兰、匈牙利、挪威、芬兰等国。
且说俄国民族乐派的奠基人格林卡（1804—1857）是俄国民族歌剧的创始人。他生于俄罗斯一个地主家庭，从小就学习钢琴和小提琴，并喜爱、熟悉当地民歌。
1836年，他写作了他的第一部俄罗斯民族歌剧《伊凡·苏萨宁》，这是一部具有高度艺术水平的爱国英雄歌剧。
他在写作这部歌剧前曾说：“主要问题是选择题材，它应该彻头彻尾是民族的——题材是如此，音乐也是如此。”
格林卡的第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》作于1842年，是以俄国诗人普希金的同名诗为基础的浪漫主义神话歌剧。这部歌剧于1842年首演于彼得堡。
在这部歌剧中，格林卡运用民间创作的原则，写出了具有俄罗斯风味的合唱曲、独唱曲、咏叹曲、叙事曲，并在发展歌曲的结构原则等方面作出了卓越的贡献。
格林卡说：“让我每时每刻都和人民在一起，我要和人民同甘苦，共欢乐。”这不仅说明了他与俄罗斯民众的亲密关系，而且也可以用来概括他的音乐创作。
格林卡后来又创作了《阿拉贡霍塔》、《卡玛林斯卡亚幻想曲》等管弦乐曲。由于他在俄国音乐史上的巨大作用，而被誉为“俄罗斯音乐之父”。
俄国民族乐派的核心组织“强力集团”，又名“巴拉基列夫小组”或“五人团”，是1857—1862年间在彼得堡形成的。这个集团继承了格林卡的传统，坚持现实主义原则，创作反映民主思想，富于民族特色。
强力集团的作曲家有：巴拉基列夫（1837—1910）、鲍罗廷（1833—1887）、居伊（1835—1918）、穆索尔斯基（1839—1881）和里姆斯基—科萨科夫（1844—1908）。
强力集团的作曲家们非常重视民间音乐。1860年，巴列基列夫雇了一艘游船，从故乡诺夫戈罗德出发，沿着伏尔加河而下，驶向里海，一路收集民歌。
举世闻名的《伏尔加船夫曲》，就是巴拉基列夫这时记录下来的。他把收集到的民歌编成《俄罗斯民歌100首》（1866年），其中许多民歌成为强力集团作曲家们的创作素材。
在这一时期，他们创作出许多作品，如鲍罗廷的《伊戈尔王子》（1890年）、穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》（1896年）、里姆斯基—科萨科夫的《沙皇的未婚妻》（1899年）等都是民族历史题材的歌剧。
这些歌剧，以其爱国主义和反封建的内容为核心，以其鲜明的民族色彩的音乐，使人耳目一新。
再说捷克民族乐派的代表人物斯美塔那和德沃夏克，是这一时期的重要作曲家。
斯美塔那（1824—1884）是捷克民族乐派的奠基者、捷克民族歌剧的创始人。在奥地利的统治下，波希米亚动荡不安，掀起了民族主义的浪潮，这股浪潮在1848年的起义时达到顶点。
年轻的斯美塔那投身于革命运动中，革命失败后，他旅居国外。1861年，他返回祖国，重新开始他的民族歌剧的创作，并在布拉格建立民族剧院。
在他所作的8部歌剧中，最成功的一部《被出卖的新娘》，使他获得了世界性的声誉。这是一部三幕喜歌剧，剧情是这样的：
美丽、纯真的农村少女玛仁卡与穷苦青年叶尼克真诚相爱，暗订终身。可她的父亲欠地主米哈大笔债务无力偿还，经媒人撮合，答应把玛仁卡嫁给米哈后妻之子温泽尔。此事遭到玛仁卡的拒绝。
媒人得知玛仁卡和叶尼克相爱，便说服叶尼克以300元的代价出卖玛仁卡，并签约：玛仁卡只能嫁给米哈的儿子为妻。由此给玛仁卡造成了巨大伤害。
经过一番周折，终于真相大白。原来叶尼克早就知道自己是米哈与前妻的长子，生母死后，他被后母赶出家门，契约中的规定乃是一场巧妙的恶作剧。
一对有情人尽释前嫌，幸福结合了。
这部作品的音乐，具有强烈而鲜明的波希米亚风格。许多乡间合唱和舞蹈场面运用了大量的民族音乐素材，同时作曲家把旋律美与戏剧性完美地统一起来，把民歌音调的抒情、平易的特点，与性格刻画的准确、内心描写的深刻和谐地结合起来。
斯美塔那所作的歌剧还有：《勃兰登堡人在波希米亚》、《里布舍》、《两寡妇》、《吻》、《秘密》、《魔鬼之墙》等。
捷克乐派的最重要的作曲家还有德沃夏克（1841—1904）。他的作品在内容上是和捷克的历史和文化紧密联系的，在形式上是和民族音乐语言血脉相通的。
德沃夏克首次为音乐界所注目的作品是表现爱国热情的赞美诗《白山的子孙》。后来，他结识了勃拉姆斯，他还与柴可夫斯基等人保持着诚挚的友谊。
德沃夏克是个天生的音乐家，是那种在波希米亚总是大量存在的音乐家。他一直保持着与乡土的联系，这是他音乐力量的源泉，也是作为一个民族艺术家所钟爱的。
德沃夏克的大量作品涉及音乐艺术的各个分支：歌剧、合唱作品、交响乐、协奏曲、宅内乐、序曲、狂想曲、交响诗、歌曲、钢琴曲、斯拉夫舞曲等。
而交响曲是德沃夏克最著名的，他一生共作有9部交响曲，后5部是他最成熟之作。其中第五、第六、第八部风格比较接近，音乐明朗欢快，清新自然，洋溢着民间气息。
德沃夏克的第九交响曲是他在美国纽约国家音乐家院担任院长后的第一部作品。后来琴妮·瑟勃夫人建议加上“新世界”的标题，所以也叫新世界交响曲。
德沃夏克在解释这个标题时说：“‘新世界’仅仅意味着来自新世界的印象和祝愿。”也就是说德沃夏克用他那种浓厚的捷克人气质，表达他在一个年轻的国土上产生的感情。因而，这个作品成了捷克因素和美国因素的混合物。
这部作品写于1893年，作品表现了在美国的捷克人的感受以及对祖国的思念之情。内容受朗费罗的长诗《海华沙之歌》的影响。这部作品共分4个乐章：
第一乐章，慢板的引子，悠闲而自在地奏出沉思般的乐句，作曲家好像是在体验着初到美国时的感情：船进海港后抛锚，第一眼瞥见新大陆时思索着——等待着他的未来将是什么？他将如何对待？
第二乐章，受长诗《海华沙之歌》中“森林中的葬礼”一章的启发，海华沙的妻子明内哈哈为饥饿所迫，奄奄一息，在极度痛苦的挣扎中哭泣着向想念中的丈夫诀别。
旋律极其感人，初演时，许多听众感动得热泪沾巾。有的评论家把它看作是一切交响乐慢板乐章中最动人的一个。
第三乐章是谐谑曲，从“海华沙的婚宴中的印第安舞蹈”得到启发。一个被称为“狂热的傻瓜”的人开始跳起“神秘的舞蹈”，舞蹈由慢而快地不停地旋转。
第四乐章是气势宏大而雄伟的奏鸣曲式，这个总结性的快板乐章既包含有新主题，又将前面乐章的主要主题——再现，新旧主题交织成一股感情的洪流，抒发想象中和家人聚首时的欢乐之情。
《新世界交响曲》受到美国听众的喜爱。它的思想的连续性，清晰的轮廓和生动活泼的细节，受到了音乐家的尊崇，而它那有感染力的旋律和易于接受的思想，使它成为通俗的经典作品。
再说匈牙利民族乐派的代表人物莫佐尼、艾尔凯尔、巴托克和科伊达等，怀着强烈的民族意识，发展了匈牙利的民族音乐。
莫佐尼是出生于奥地利的匈牙利作曲家，1861年，他创作的歌剧《美丽的海伦》，是一部“完全用匈牙利的语言写成的，一切外国的因素都被排除”的匈牙利民族音乐作品，1870年他去世后，匈牙利人尊他为匈牙利民族乐派创始人之一。
现在我们重点谈谈巴托克（1881—1945）。他生于匈牙利的纳吉圣米洛斯的一个教师家庭。1899年入布达佩斯皇家音乐学院学作曲，不久便有志于发掘匈牙利民族音乐的宝藏。
1905年起，巴托克开始从事匈牙利民歌的收集、整理和研究工作，并将范围扩大到东欧各国、北非和土耳其，他一生中收集的民歌达三万首以上。
巴托克利用这些真正土生土长的匈牙利民间音乐素材，创作了充满节奏活力与丰富想象的独特风格的作品。
他的主要作品有歌剧《蓝胡子公爵的城堡》，舞剧《奇异的满大人》，乐队曲《舞蹈组曲》、《弦乐打击乐与钢片琴的音乐》、《乐队协奏曲》，3部钢琴协奏曲，6部弦乐四重奏以及许多声乐曲、钢琴曲。
巴托克的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》是根据民间叙事诗改编而成，歌剧完成于1911年，1918年5月首演于布达佩斯。
这部独幕歌剧的剧情是这样的：
蓝胡子公爵家财万贯，结婚多次，但妻子相继失踪，后娶美女朱迪丝为妻，将她带回黑暗而神秘的城堡，引入阴森的大厅之中。朱迪丝十分恐惧，要求蓝胡子让她打开锁着的7扇门。
第一扇门打开后，一道红光射入厅内，原来这是蓝胡子的拷问室，屋内尽是各类刑具及铁链，墙上到处是血。这时音乐中出现了“血的动机”。
朱迪丝吓得魂不附体。房门一扇扇打开了，她见到蓝胡子沾满鲜血的兵器库、染有血迹的珠宝库、浸满血泊的魔花园、笼罩血云的田地……朱迪丝心惊肉跳。
但光明终于射进城堡，蓝胡子十分感激她。但是，还有两扇门还未打开，蓝胡子恳求她不要再打开，可是朱迪丝为了要了解蓝胡子的全部秘密，坚持要将所有的门全部打开，看个究竟。
最后两扇门终于被她打开了，整个城堡再度黝暗下来，在她面前呈现着一池汪汪白水，这就是泪湖。即刻音乐又一次啼诉，出现了“泪的动机”。
朱迪丝情不自禁地感叹：“白色的水，暗淡的光，死水一潭。”她眼看泪湖，想到蓝胡子爱过的女人竟流下这么多的泪水，因而对蓝胡子表示出了绝望。
待到她打开第七扇门时，惨淡的月光洒进厅内，3位苍白的美女踩着月光向她走来。这就是蓝胡子的3位前妻，人虽活着，但都变成了哑巴，一言不发。
蓝胡子见状，立即跪倒在地，梦呓似的谈起他邂逅3个女子的事情。他说：早晨归于第一个女人，下午是第二个女人，黄昏则是第三个女人。现在他终于找到了第四位才貌双全的美女。
可是，朱迪丝已经完全绝望了，终于跟随3位女人走进黑暗之中，蓝胡子则从此淹没在永恒的茫茫黑夜之中。
这时，音乐响起了阴森而又神秘的曲调。
而巴托克的乐队曲《舞蹈组曲》则是他在1923年为庆祝匈牙利建都50年的纪念活动和音乐会而谱写的，由5个特性曲组成。
巴托克说：“第一舞曲是部分的阿拉伯风格；第二舞曲是马拉尔的民族风格；第三舞曲是综合了匈牙利、罗马尼亚、甚至阿拉伯的影响；第四舞曲是整个的东方风格；第五舞曲的主题是单纯的，只能说是一种农民性格。”
从以上分析的作品来看，巴托克的一切创作活动都植根于匈牙利的土壤，但更深刻的内在因素是他对人民的创造力和他们的未来，具有不可动摇的信心。
下面我们再来谈谈罗马厄亚民族乐派。
罗马尼亚最杰出的民族音乐家是埃内斯库（1881—1955）。他出生于摩尔达维亚的里威尼的一个农民家中。4岁就随民间艺人基奥洛学小提琴。
1888年开始，他先后在维也纳音乐学院及巴黎音乐学院学习，师从赫尔梅斯伯格、马尔西克、马斯涅、福列、热达尔泽等。
1898年，他的处女作《罗马尼亚音诗》在巴黎演出成功。1899年又获巴黎音乐学院小提琴最高奖。此后即以作曲家、提琴家及指挥家的身份活跃于世界乐坛。
1931年，他创作的歌剧《俄狄浦斯》在巴黎演出又获成功。这部歌剧虽非民族题材，却也保持了鲜明的民族格调。
他创作的作品还有3部交响曲、7部管弦乐曲和3部提琴奏鸣曲等20多件作品，成为罗马尼亚音乐的奠基人。其中以两首《罗马尼亚狂想曲》最为著名。
在这里，我们来介绍埃内斯库的《第一罗马尼亚狂想曲》。
埃内斯库童年时，祖国美丽的河山以及民歌的音调深深地镌刻在他的脑海之中。日后他虽然在德、法接受音乐教育，但童年的印象、爱国的热忱，以及当时欧洲民族主义思潮的影响，使他在罗马尼亚民歌的基础上，踩出了自己的创作道路。
当他20岁时，就采用了一首广为流传的民歌《今朝有酒今朝醉》为主题，创作了这首著名的狂想曲。
该曲没有任何标题性的特点，而是以生动活泼的节奏、炽热充沛的感情、绚丽夺目的色彩以及浓郁的罗马尼亚气息，描绘出一幅明朗、热烈、欢快的罗马尼亚农村节日的风土人情画。
乐曲一开始，单簧管和双簧管先后奏出呼应式的乐句。尔后，弦乐奏出欢快的舞曲。在整个狂想曲的进程中，接连出现了4个其他的旋律，一个比一个更为强烈。
最后，乐曲疯狂地加速，达到了一种热情沸腾的高潮而告结束。
1908年2月，这部作品由作曲家亲自指挥首演，并以其独特的风格震惊了欧洲。
罗马尼亚人民为了表彰他对罗马尼亚音乐所作的杰出贡献，已命名他出生的村庄为“埃内斯库”村，布加勒斯特的一条大街为“埃内斯库”街。1958年创始的、定期于布加勒斯特举行的国际音乐比赛，也以埃内斯库命名。
下面再说说芬兰民族乐派。
芬兰民族乐派的创始人是生于德国的芬兰作曲家帕休斯（1809—1891）。1847年，他为芬兰民族诗人卢内堡的诗歌《祖国》谱曲，到处广泛传唱。
1848年，《祖国》被用作芬兰国歌。帕休斯常被称为“芬兰歌剧之父”，他的许多歌曲流传很广，成为民歌。
而芬兰最杰出的作曲家是西贝柳斯。他是芬兰民族乐派的代表人物。他出生在一个外科医生家庭，1889年毕业于赫尔辛基音乐学院。著有100多部作品。
在这些作品中，凝聚着炽热的爱国主义感情和浓厚的民族特色，因而获得了世界的公认，其中，他的交响诗《芬兰颂》最为著名。
《芬兰颂》这首音诗对芬兰人民争取独立的斗争起了巨大的鼓舞作用，其中木管乐器的颂歌主题曾被填上各种歌词，广泛传咯，成为举世闻名的曲调。
19世纪末，俄国企图使芬兰俄罗斯化，特别是1899年发出的帝国文告，使芬兰的自主名存实亡，因而大大地激怒了芬兰人民，爱国人士则通过为报纸筹募基金来表示维护民族独立。
1899年11月在赫尔辛基大戏院举行的募款游艺会上，演出的《芬兰的觉醒》是西贝柳斯配曲，剧中的终曲就是后来的音诗《芬兰颂》。
1905年，莱比锡的海尔特尔出版社以《祖国》的名义将这部作品正式出版。1917年芬兰要独立，此曲称为《国民颂歌》，得以传遍祖国各地。
乐曲结构以变奏曲写法为基础。开头引子部分铜管乐器在大鼓的背景上发展，仿佛祖国在危难中，人心动荡不安。
后面的木管乐器出现安静抒情，但又略显悲伤的圣咏式主题，酷似芬兰民间旋律，它象征芬兰人民在艰难的环境下生活，但渐渐地觉醒起来。
到了快板部分，低音乐器的固定音型，则写出祖国的召呼，而圣咏主题的变体，仿佛是描写芬兰人民在祖国的危难中步调一致，投入斗争的行列。
到了轻而柔和的地方，木管和第一小提琴奏出完整的圣咏主题，这是芬兰人民对祖国的祈祷和赞美。后面以圣咏的主题和祖国的召唤的音调为基础，不断变奏发展，使我们感到被压迫的人民的力量是不可抗拒的。
西贝柳斯的作品还有：7部交响曲、4首交响传奇曲、小提琴协奏曲、《忧郁圆舞曲》、弦乐四重奏《内心之声》等。此外，还作有大量的歌曲和钢琴曲等。
比较著名的民族乐派还有：波兰民族乐派、挪威民族乐派、英国民族乐派、西班牙民族乐派等。由于篇幅所限，就不再一一介绍了。
第十回 独树一帜 意朦情胧见氛围 兼收并蓄 飞花点翠探幽趣
音乐走向何处？印象主义、表现主义、新古典主义、序列主义等音乐异军突起。施托克豪森说：“内部世界和外部世界是同样真实的世界。”马勒说：“创造一部交响曲，就是建造一个世界。”
话说到了19世纪末，浪漫主义显然已经耗尽自己的能量，这种宏大的风格已走过了自己的道路，结果形成渲染过分的表达方式，标志着一种传统的没落。
在浪漫主义后期，音乐的地平线上出现了民族乐派的几颗亮星，这几颗新星也就是我们上一回所展示的几位大师。
音乐走向何处？
在这危要关头，印象主义音乐出现了。印象主义音乐是受印象主义绘画和象征主义诗歌影响而出现的音乐流派。这个流派对20世纪的音乐的发展有重要的影响。
印象主义音乐像印象主义绘画一样，所要表现的不是轮廓清晰的艺术形象，而是倏忽朦胧的气氛和感觉印象；印象主义也像象征主义诗歌一样，不是用组织严密、条理清晰的音乐语言来表情达意，而是用恍恍惚惚、松松散散的音乐氛围来暗示和象征。
印象主义者追求的是气氛的色彩，和声、调式、旋律、节奏和音色都是创造气氛和色彩的工具。在配器上力图精致纤细，调节着音乐丰富的明暗层次和浓淡色彩，在朦胧的光色之中表现物体的气氛和情调。
印象主义音乐的代表人物是杰出的法国作曲家德彪西和拉威尔（1875—1937）。而1892年德彪西创作的《牧神午后》，最初确定了印象主义音乐的地位。
后来，他又把梅特林克的象征主义戏剧《佩利亚斯与梅丽桑德》写成了歌剧。这部歌剧描写了神话中的何勒蒙德王国的国王高罗之弟佩利亚斯和神秘少女梅丽桑德的爱情悲剧。
这部歌剧的剧情发展是不连贯的，暧昧的语言使听众恍惚若有所悟，而又不明究竟。音乐是一团朦胧的音的氛围，表现闪闪烁烁的意象和迷迷糊糊的感情。
德彪西摆脱了瓦格纳歌剧的影响，创造了具有独特个性的表现手法。德彪西反对庞大的形式和那种面面俱到、枝叶繁茂的浪漫主义，坚持了自己民族的特性。这种形式是德国人所取得的最高成就。德彪西的作品大致可分三个时期：早期的《阿拉伯斯克》、《贝加摩组曲》，带有后期浪漫主义风格：中期的《版画》、《欢乐岛》、两集《意象集》和《24首前奏曲》则是印象主义的精品之作；后期的《游戏》、《卡玛》等作品的创作风格有所改变。
下面我们就作品《水中倒影》来展示作者的艺术魅力：
《水中倒影》是德彪西1905年所作的《意象》第一集中的第一曲，在印象派的音乐中是一首较好的作品。
当作者追忆那荒无人烟的原野时，使他坐立不安，即刻产生了创作的愿望。于是用此作品记载了他一瞬间的强烈印象。尽管作品在某些方面还留有即兴的、动荡的气氛，但作品还是成功的。
乐曲开始时，浮动的和弦犹如潺潺流水，中间的旋律预示着水中倒影；一系列滑音和弦像一阵柔和的微风，使水面泛起粼粼银光。缓慢的主旋律在不断变幻的和声衬托下，纤细地刻画出水中倒影的清澈轮廓。
德彪西认为这首作品体现了“和声化学”的最新发现，其中也有对全音阶和五声音阶创作的新尝试。
常常认为印象乐派的第2号人物是拉威尔，他在创作上是兼收并蓄的。他的作品形式简炼，结构严谨，著名的艺术家斯特拉文斯基称他是“最熟练的瑞士钟表匠”。
印象主义音乐的作曲家还有杜卡（法）、鲁塞尔（法）、戴留斯（英）、法利亚（西）、雷斯皮基（意）等等。
现在，我们来着重介绍拉威尔在印象主义音乐中的贡献。
印象主义特征在拉威尔的早期作品中比较明显，他创作的《水之游戏》（1901年）和德彪西的作品《水中倒影》（1905年）都是描写水的印象主义钢琴珍品。但前者比后者早了4年，走在德彪西的前面。
除了《水之游戏》、《镜子》一类描写自然景物的作品外，还有《悼念公主的帕凡舞曲》、《库泊兰之墓》一类怀古之作；独幕歌剧《西班牙时光》、管弦乐《西班牙狂想曲》和《波列罗舞曲》等西班牙风味的作品。
另外还有钢琴小奏鸣曲和两部钢琴协奏曲等严肃的古典风格作品。
拉威尔的《波列罗舞曲》是1928年创作的，这部舞曲是名扬世界的乐曲，我们把这部作品介绍给读者。
1928年初，拉威尔准备去美国演出，行前，著名的舞蹈家伊达·鲁宾斯坦委托他写一首芭蕾音乐，他4月归国后即动笔写作。
他原想将已故的西班牙作曲家阿尔贝尼斯的钢琴曲编成乐队曲，但得知此曲已由他人配器。于是，他以很短的时间创作新曲，写成了这首扬名世界音坛的《波列罗舞曲》。
鲁宾斯坦表演的《波列罗》，场景是在西班牙的一个小酒店，舞台深处一群人在饮酒，正中有一位女舞者在练习。
一开始，她只缓慢地跳动，舞姿轻盈，逐渐热烈起来的音乐和舞蹈将人群吸引过来，他们一起跳起了欢乐的舞蹈，一直发展到狂热的高潮。
作者的音乐别具一格，十分新颖。在一个固定节奏的背景上，两支旋律交替出现，不断反复。第一主题清澈明亮，第二主题稍感暗淡。音乐按色彩从淡到浓，力度也由弱到强的线索发展。
以后，乐器逐渐增多，声部逐渐加强。虽然全曲都在C大调上，但由于在发展变化的过程中加入了平行声部，听起来就像两个调甚至三个调同时存在，十分有趣。最后以极不协和的音响和强烈的节奏达到高潮而结束。
拉威尔的另一作品舞剧《达弗尼斯与克洛娅》也具有很高的成就。这部作品作于1911年，1912年由佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团在巴黎首演，并获得极大成功。
剧情：牧羊人达弗尼斯与克洛娅彼此相爱。克洛娅被海盗拐走，达弗尼斯在女神的帮助下，救出克洛娅，最后获得团圆。
音乐旋律动听，富于魅力；配器华丽多彩，层次鲜明，充分发挥了各声部的特长和个性而又极其协调统一。
这部舞剧的管弦乐曲组曲中，第一组曲分三部分：
①夜曲。长笛奏出的主题描写克洛娅被海盗拐走后，达弗尼斯失望地晕倒在地上。众女神依次离开神座跳起缓慢而神秘的舞蹈，唤醒达弗厄斯，鼓舞他向“潘神”祈求。
②间奏曲。昏暗舞台后面传来了无词合唱，小号和圆号奏出“咒语”的动机。
③战斗舞。在宽广的海岸边，海盗们忙着装载他们的战利品，并举起火炬跳起了强烈的舞蹈。
第二组曲也分三部分：
①黎明。微风吹拂，晨曦朦胧，溪水淙淙，鸟儿啼鸣，天色渐亮。这些都可从长、短笛，单簧管等流畅的抒情旋律中感受到。克洛娅被救了出来，达弗尼斯看见了她的花冠，音乐达到了高潮。
②哑剧。音乐很快渐弱，双簧管吹出一支牧歌风的旋律。牧场上，达弗尼斯扮演“潘神”，向克洛娅扮演的年轻女神求爱，克洛娅终于投入到达弗厄斯的怀抱。
③群舞。打击乐奏着贯穿全曲的舞蹈节奏，变化丰富的色彩，使音乐逐渐活跃起来，在奔腾的高潮中结束。
再说欧洲音乐的另一形式，表现主义音乐在20世纪已萌芽了，最早是在美术上针对印象主义画派而提出的一种艺术理论。印象主义主张对客观世界的“所见之物”作纯客观的描写。而表现主义则强调直接表现人的心灵世界和心灵所见的客观姿态。
表现主义音乐的创立者是奥地利著名的作曲家勋伯格（1874—1951）。他的学生贝尔格和韦伯恩则加以继承和发挥，这三人的活动地点在维也纳，所以又称“新维也纳乐派”。
1913—1923年的10年间，勋伯格在努力探索无调性音乐的规律，因为一首乐曲如果既无调性，又无组织和秩序，无疑是杂乱无章的。勋伯格经过10年的探索和试验，终于找出无调性音乐的规律。
他从这些规律中建立了12音体系。其实，12音技法最早的发明者是奥地利作曲冢豪厄。早在1912年，豪厄就出版了用12音技法写成的钢琴曲《规律》。
但把12音技法付之实践，获得成功的是勋伯格。勋伯格的后期作品，如1923年创作的5首钢琴曲、1936年创作的《小提琴协奏曲》、1947年创作的康塔塔《华沙幸存者》等，都是用12音技法写成的。
勋伯格在写这些作品的时候，正是新古典主义音乐风行的时候，他显然受到巴罗克音乐体裁和形式的影响，所以作品也显示了新古典主义思潮的内容。
现在我们来概括性地把他的大型声乐作品《华沙幸存者》的内容及其技法说明如下：
1933年，希特勒在德国执政后，大多数具有正义感的音乐家被迫流亡国外。1947年夏，勋伯格在美国的寓所里接见了一位华沙犹太区的幸存者。
幸存者把当年纳粹匪徒在华沙灭绝人性地残杀犹太人的情况告诉了勋伯格。勋伯格被深深地打动了，他以严格的12音体系的音乐技术手法写成了这首名作。
全曲用管弦乐队为朗诵伴奏，以第一人称追忆了当年在华沙犹太区的遭遇。躲藏在华沙废墟下水道里的犹太人被德国士兵发现了，被强迫站队、报数，受尽殴打和侮辱。
在被迫走向集体屠杀场所时，他们以自己的民族语言，唱起古老的“信经”——《听吧，以色列人》。这久已被遗忘了的歌曲，现在竟成了被迫害者表达民族自豪感和蔑视法西斯的共同心声。
这部作品发挥了表现主义的音乐表现力，刻画了法西斯分子的残暴和灭绝人性的恐怖。尖锐、刺激的音响具有特定的表现力。朗诵不仅有一定的节奏，并且有固定的抑扬顿挫，同样具有强烈的表现力。
最后的“信经”由男声合唱，严肃而有力，和前面的朗诵构成鲜明的对比，充分体现了走向死亡的被压迫者的愤怒和信心，使人们深信真理的力量必将战胜一切邪恶。
这部作品是令人惊心动魄的历史记录，是用血完成的，因此，尽管它显得压抑、恐怖刺耳，但它却充满了震憾人心的力量，至今仍然以其巨大的思想和艺术感染力，令人回味深长、激动难忘。
勋伯格表现主义音乐和12音技术的继承者，是他的学生韦伯恩和贝尔格。
自从1923年勋伯格确立了12音技法后，韦伯恩马上紧跟他的老师创立12音音乐。他的主要作品是歌曲、合唱曲和室内乐。他的作品大多篇幅短少，其中有首作品，演奏时间只需19秒钟。
他作品中有两首歌曲的歌词是我国唐代诗人李白的《春夜洛阳闻笛》和《静夜思》。
韦伯恩从新印象画派的“点彩”画法得到启发，喜欢用星罗棋布的短促音符获得飞珠溅玉的效果。而在他的乐队作品中，星罗棋布的短促音符变成了不同色彩的色点，更有飞花点翠的情趣。
勋伯格的另一位学生贝尔格，是无调性音乐和12音技法的真实拥护者，他创作的《璐璐》（未完成），是表现主义歌剧的代表作品。全剧以一个12音序列为基础，变化无穷的音乐，富有很强的艺术感染力。
就在表现主义音乐在维也纳兴起之时，另一形式的音乐新古典主义音乐也在巴黎兴起。
新古典主义音乐是针对后期浪漫主义在音乐上的标题性、主观性而产生的一种创作思潮。它主张：音乐创作不必去反映紊乱的社会和政治，应该回到“古典”中去，回到“离巴赫更远的时代”去。
这种主张是由意大利的布索尼首次提出，他认为音乐应当保持严格的客观精神和中立态度，而古典的对位法和大协奏曲、托卡塔等古典形式是实践这种理论的最好途径。
在这一流派中影响最大的人物是俄国作曲家斯特拉文斯基（1892—1971）。
斯特拉文斯基出生在离彼得堡不远的奥拉宁鲍姆。20岁时，师从著名作曲家里姆斯基——科萨科夫。
他的音乐引起了俄国芭蕾舞团经理谢尔盖·迪阿吉列夫的注意，于是便委托斯特拉文斯基为《火鸟》谱写音乐。
《火鸟》于1910年上演，上演前，这位芭蕾舞团的经理指着作曲家对女主角卡萨维拉说：“好好地注意他，他马上就要出名了。”
继《火鸟》之后，斯特拉文斯基又创作出《彼得鲁什卡》和《春祭》。《彼》剧使作曲家牢固地在现代艺术运动的最前列树立了自己的地位。而蔚为壮观的《春之祭》在首演之夜，那革命性的音乐，几乎引起一场暴乱。
斯特拉文斯基的3部舞剧不仅在巴黎引起强烈的反响，许多作曲家在他的影响下创作新古典主义风格的作品，成为一时风尚。
斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》是一幕四场滑稽舞剧，作于1911年，同年6月13日由俄罗斯芭蕾舞团在巴黎首演。
剧情是这样的：
狂欢节，一个东方型魔术师在人群中表演木偶戏，并赋予木偶以人的一切感情。木偶彼得鲁什卡痛苦地感到魔术师的残暴，想在木偶芭蕾舞女演员的爱情中寻求安慰，而她却恐惧地回避了他。
木偶阿拉伯人愚蠢凶恶，但长得漂亮，女演员喜欢他，想一切办法使他倾倒。彼得嫉妒得发狂，破坏了他们的爱情，阿拉伯人气得发疯，举起马刀把他砍死。
被警察带来的魔术师安慰围观的人群，在他手中的彼得又显现了木偶原来的样子——木头做的头，锯木塞成的身体。
当魔术师独自和这木偶独处时，小舞台后面出现了彼得的幽灵，用手指着他的压迫者——魔术师。这对一切相信魔法的人进行了无情的嘲笑。
该剧标志着作曲家的独特风格已经形成。音乐谐谑幽默，形式严谨。不仅可感觉到组曲形式，而且本身就是交响乐。
用交响乐的方法来分析，可以这样分析它：一幕四场相当于交响乐的四个乐章：1.交响乐的快板；2.慢板；3.谐谑曲；4.终曲。四部分不间断演奏。
斯特拉文斯基在这部舞剧作品中，引用了俄罗斯民歌，同时配器力图体现民间乐器演奏的特色。这部组曲可分以下各段：
1.狂欢节；2.魔术师；3.俄罗斯舞曲；4.彼得鲁什卡；5.阿拉伯人；6.女芭蕾舞演员的舞蹈；7.阿拉伯人与女演员的圆舞曲；8.保姆之舞；9.狗熊与奏手凤琴的农夫；10.商人与吉普赛人；11.马夫与奶娘的舞蹈；12.假面舞者；13.阿拉伯人与彼得鲁什卡的争吵；14.彼得鲁什卡之死。
以上介绍的作品是斯特拉文斯基的早期作品，显示出粗犷的“新原始主义”风格：狂烈的节奏、大胆的和声与配器。
斯特拉文斯基中期所创作的作品是“新古典主义”风格的开始，从创作《普尔契内拉》到《浪子历程》，长达30余年。
中期创作的作品有：舞剧《普尔契内拉》、喜歌剧《马芙拉》、歌剧《奥狄浦斯王》、古典舞剧《缪斯的指挥者阿波罗》、钢琴奏鸣曲、钢琴协奏曲、歌剧《浪子历程》等。
新古典主义音乐的主要特征：常用“泛自然音”的写法来表现古典特色，即用自然音阶来代替后期浪漫乐派的半音和声，而不受传统的和声的约束。
晚期的创作应用了序列主义的音乐（后面将介绍到）的手法，代表作品有舞剧《阿贡》、电视音乐剧《洪水》、《乐队变奏曲》等。
斯特拉文斯基在他的一生中，不断地进行发展。他以永不枯竭的热情抓住新问题，并坚持不懈地找到新的解决办法。他的一部又一部高质量的作品，使他成为20世纪最著名的音乐家。
新古典主义也是德国作曲家欣德米特（1895—1963）的主要倾向。他在本世纪20年代开拓了一种新的、个性化的、灵活处理古典形式和调性的复调技术。
欣德米特创作的《第三弦乐四重奏》、《室内乐》第二至第五号和《钢琴音乐》等作品，均是新的复调音乐作品。
他1943年在美国创作的钢琴曲《调性游戏》，可谓是集现代复调技术之大成。所以《调性游戏》和苏联作曲家肖斯塔克维奇的《24首前奏曲和赋格曲》一样，被称为“20世纪的《平均律钢琴曲集》”。
新古典主义的作曲家还有俄罗斯的普罗科菲耶夫、意大利的布索尼和法国的“六人团”。
普罗科菲耶夫早在1913年创作的《十首钢琴曲》和1914年创作的《小交响曲》作品中就显示出新的莫扎待风格。
1944年他创作的《第五交响曲》和1952年创作的《第七交响曲》也都浸透了古典音乐的抒情格调。
而布索尼（186—1924）是卓越的作曲家和理论家，他在《论音乐的一致性》等著作中，主张音乐必须为群众所理解，维护古典传统，反对印象主义和表现主义，为新古典主义奠定了理论基础。
布索尼的《复调幻想曲》和《小奏鸣曲》等作品是新古典主义的代表作。
法国的“六人团”是由米约、迪雷、奥里克、奥涅格、普朗克和塔耶弗尔（女）6人组成。他们6人并没有正式的组织，但在思想上都赞同“开新古典主义音乐的风气之先”的法国作曲家萨蒂。
米约是古典气质的多产作曲家，作有500多件各种体裁的作品，他的许多交响曲、组曲、协奏曲、奏鸣曲、弦乐四重奏，都是新古典主义范畴的作品。
普朗克是作曲家兼钢琴家，作品深受萨蒂和拉威尔的影响，他最著名的作品是无伴奏合唱《圣母悼歌》和《荣耀经》。
再说到了20世纪中期，开始流行一种音乐创作的新体系——序列音乐。
早在40年代，席格林就在音乐理论和创作上提出了一些新的原则，认为音乐形式与数学有关系。艺术的创造可以用各种各样的数学记号、方程式或是图式、表格来创作作品和解释作品。
奥地利的作曲家韦伯恩在12音技法的进一步发展中，就使用类似计算的方法，把音乐元素编成各种序列，构成音乐。
第二次世界大战后，序列主义音乐进一步向整体序列发展。编排序列所依据的音乐要素扩大到把音高、时值、节奏、速度、力度、密度、容量、音度、音色、起音、音区分布等都包括在内。
现在我们来介绍法国作曲家布莱兹的序列音乐。他1925年生于蒙特布里松，是先锋派重要的作曲家。
布莱兹最出名的作品是《无主的锤子》，这部作品在紧密的结构中显示了他的风格的主要特性。这个作品是以法国诗人夏尔的三首短诗为基础写成的，是一个有九个乐章的组曲。
我们来讨论为第一首诗配曲的第三乐章。
第一首诗：狂怒的工匠红色的大蓬车停在监狱的旁边篮子里有一具尸体拉车的马在马蹄铁里
我的头放在刀尖上，梦见了秘鲁这一乐章是以自由的、即兴式的方式进行的。音乐华美，带有狂想性，听者会对这种雅致精炼的风格产生印象。
在这里，歌词被音乐分解了。可以想象的出，作曲家并不要求使歌词能听得清楚，他说：“如果你要‘理解’歌词，去读诗吧！”他认为音乐应该加强歌词中的意义，而不是逼真地按歌词谱曲。
这实际上体现了布莱兹的一贯信条，他认为我们不应该去听歌词，而应该去听作曲家为这词作了些什么。也就是说，布莱兹把人声当作了另一种乐器来使用。因而，声乐部分就成了纯粹的音响材料。
而声乐旋律所具有的非常宽阔的音域和过分大的音程，使得这首作品只能由特殊种类的歌唱家来演唱，尤其需要歌唱家有绝对音高感。
人声和乐器互相补充，一会儿是回声，一会儿互相应答。这是勋伯格、马勒等音乐家共同喜爱的效果。在这乐章中有三处地方出现花舌奏法，第一句后的那次尤为突出。
布莱兹对他这种类型的作曲家作了正确的评价：“我认为我们这一代的任务中，综合如果不是更重要的话，也是和发现同样重要的。技术上的进展、新方法的推广和写作手法的合理化，总之，是把主要自19世纪末以来显现出极大创造力的流派综合起来。”
布莱兹为了这样的综合作出了他独特的贡献。
布莱兹在1960年为马拉梅的诗歌谱写了女高音和乐队的《层层折迭》，这也是整体序列音乐的代表作。斯特拉文斯基听了这部作品后极为赞赏，称它为“美的单调，单调的美”。
致力于整体序列音乐创作的代表人物还有布莱兹的老师梅西安、施托克豪森等。
在本世纪20年代，由于机械文明的发展，未来派的音乐家开始在作品中大量使用噪声，歌颂机械文明，表现都市生活。
这种音乐，我们称之为“具体音乐”。具体音乐创始人沙弗尔说：“希腊人用尺和圆规发现了几何学——音乐家在他们的启发下将大有可为。”
具体音乐就是用录音技术把日常生活中的各种具体的声音作为素材，进行复合处理而制成的音乐。
1948年，沙弗尔正式发表了具体音乐的理论，并创作了《噪音音乐会》。他首次把风雨声、火车轰鸣声、动物嚎叫声、男女私语声以及铃声、钟声、汽笛声等嘈杂音响收集起来，用电声技术进行加工，经过加速、减速、倒退、循环、改变音高、力度和音色等程序，使其变形，加工制成了《铁路练习曲》、《唱片练习曲》、《墨西哥的笛子》等作品。
1950年，沙弗尔又和梅西安的学生彼埃尔·亨利合作制成《单人交响曲》，把人体内外发出的声音——呼吸、吟诵、呐喊、口哨、步伐及敲门、弹琴等——组合而成的多乐章的具体音乐。
1953年，沙弗尔和亨利在西德多瑙爱兴根举行的现代音乐节中，根据希腊神话故事，用各种嗓音加上古钢琴、弦乐、女声咏叹调、希腊语、法语等组成威严音响，写成了大型歌剧《奥菲士53》。
由于具体音乐的音响素材是无限的，在50年代，许多作曲家都运用了这种技术。电子音乐兴起后，具体音乐和电子音乐的结合更紧密了。
电子音乐是20世纪50年代才兴起的一种新音乐。1951年，西德科隆广播电台首建音乐实验室，其后世界各地的广播系统起而效尤，掀起了创作电子音乐的热潮。
电子音乐也像具体音乐一样，是音乐与电子科学结合的产物，但具体音乐取材于自然音响，而电子音乐则从振荡器和发生器等中取得声源。
电子音乐既不受音高的限制，也不受音阶和音律的束缚，它以超越人声、乐器和自然音的新音响开拓了新的表现领域。所以，在电子音乐领域影响最大的施托克豪森说：“电子音乐解放了内部世界，……内部世界和外部世界是同样真实的世界。”
1954年，施托克豪森制作了《习作Ⅰ.Ⅱ》并灌成唱片。以后，电子音乐开始流行起来。1956年，他又在科隆广播电台实验室制作了电子音乐力作《青年之歌》。
在这部作品中，施托克豪森把录好音的童声经过变形以后与电声相混合，音乐由环绕听众的五组扬声器放出，从不同空间发出的音流，汇成一个不可分割的整体，可以说是第一部以空间距离作为序列因素的电子音乐。
在电子音乐领域影响较大的作曲家还有德国的库申涅克、卡格尔，法国的瓦雷兹，美国的路恩宁、巴比特、乌萨且夫斯基，荷兰的贝汀斯等。
这里我们再介绍两种音乐：机遇音乐和概率音乐。
机遇音乐是第二次世界大战以后才出现的，它是美国作曲家凯奇首创的。他认为：我们通常所听到的乐音与现实世界的音响毫不关系，属于虚构的美。
他还认为，音乐是一种无目的游戏，它真正的美应该产生于与听众同时存在的瞬间，即“偶然”发生的音响。并主张“用一切可能的方法来制造音乐”。
他从《易经》依据卦象推测吉凶祸福得到启发，用掷骰子和丢硬币来决定音高序列的时值和出现次数，写出了最早的作品：钢琴曲《变的音乐》。
1952年，他创作的《四分三十三秒》可谓是机遇音乐的极致，因为它的音乐从“创作”到“演奏”，始终是完全不确定的。
1952年8月29日，美国先锋派钢琴家图德在纽约“演奏”此曲时，静坐在钢琴旁不作一声，只是用闭目点头的方法暗示每一乐章的起迄，三个静默的乐章分别延续了33秒、2分20秒和l分20秒，加起来一共4分33秒。
据他自称，这尽管听不到钢琴声，却可以听到各种不同的外界声响，而这种“声响”才是存在于实际生活之中的真正音乐。
所以说，如果机遇音乐和即兴演奏有渊源关系的话，那么，机遇音乐在其发展中也走向极端。
1956年，季托克豪森创作了《钢琴曲之十一》，就是他机遇音乐的代表作。它共有19个片段，发布在一张纸上，演奏家可以随意演奏他看到的那一部分。
他还规定了6种速度、6种力度和6种变音方式，演奏家每段演奏任意选择的一组用法，如此演奏三次之后，乐曲也就结束了。
1959年，他的另一作品《连环打击乐》也有这种特点。
这个作品共使用了20多件打击乐器，排成一圈，演奏者站在圈中，乐谱也是螺旋形的，演奏者可以任意选择一个演奏的起点，并任意按顺时针方向或逆时针方向周而复始地演奏下去。
有时乐谱写得非常简略，甚至一个音符也没有，只是用一首诗或一段文字指示演奏者怎样演奏。
而概率音乐是由希腊作曲家泽纲基斯创造的。他原是建筑师和数学家，他借助电子计算机，把数学上分析随机现象的概率论和分析竞争形势的对策论，应用于音乐创作，写出了许多“概率音乐”。
他用数学方法创作的作品有《ST/48》（1956年）（意思是48人演奏的“随机曲”）和《ST/10》（1962年）。
除了我们以上介绍的以外，西方现代音乐还有新即物主义音乐、空间音乐、镶贴音乐、组合音乐、事件作品音乐、新即兴音乐与直观音乐等。
再说1917年，俄国十月革命后，建立了全世界第一个社会主义国家苏联。我们在这里把苏联音乐作一简单的介绍。
苏联音乐的发展可以分为四个时期：建国初期和苏维埃国内战争时期；和平建设时期；第二次世界大战和卫国战争时期；第二次世界大战后等。
第一个时期时间是1917—1922年，这一时期的音乐创作主要是配合革命宣传鼓动的群众歌曲和红军歌曲。如《亲爱的母亲》、《我给你送行》、《布琼尼进行曲》、《沿着高山沿着平原》等作品。
第二个时期时间是1922—1939年，这一时期音乐作品由歌曲、大型声乐作品和交响曲等组成。
歌曲有：《那不是乌云》、《假如明天战争》、《联合国之歌》、《起来，俄罗斯人民》、《祖国进行曲》等。
苏联老一辈的作曲家，纷纷写作革命题材和古典文学题材的歌剧、舞剧、交响曲与音诗。如舞剧《红罂粟》，是第一部现代题材的芭蕾舞剧等。
这一时期的代表性作曲家有：格里埃尔、格列博夫、米亚斯科夫斯基、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫等。
第三个时期的时间是1939—1945年，这一时期的音乐创作，革命群众歌曲占重要地位。如《神圣的战争》、《海港之夜》、《雾啊，我的雾》、《在前线附近的森林里》等歌曲，在战时传播很广，战后还保持着强劲的生命力。
第四个时期的时间是1945年后，反法西斯战争的胜利，激发了苏联新老作曲家的创作热情。反映卫国战争、和平建设、歌颂列宁的大型声乐——器乐作品，像雨后春笋般地涌现出来。
前苏联当代作曲家从50年代后期开始，走上了更为宽广的创作道路，许多中青年作曲家对西方现代音乐的兴趣有所增长。
多种多样的手法和风格，为作曲家创作个性的表现提供了机会，多数作曲家是在继承和发展传统音乐的基础上借鉴现代技法的。
再说在中国，自中华人民共和国成立后，广大音乐工作者创作了大量革命化、民族化、群众化的歌曲、声乐作品、民族器乐曲、交响曲等形式的作品，举办了各种题材的歌曲比赛活动。它们配合着社会主义建设，激发了人民群众热爱祖国的激情。
在大型声乐作品创作方面，音乐家们在继承革命传统的基础上又有了新的发展，呈现出一片繁荣的景象。创作的作品总数不下百部，题材范围进一步扩大，形式、风格更加丰富多彩。
在这些作品中，有史诗般宏伟的，也有生活图景式的；有叙事性的，也有抒情的；有多乐章的，也有单乐章贯穿发展的；有大合唱、交响大合唱等形式的作品。
在作品中，不仅有动人的音乐形象、强烈的生活气息、鲜明的时代特征和浓郁的民族色彩，而且还表现出较高的艺术水平。其中有不少作品在国际上获奖。
十年动乱期间，大型声乐创作处于停滞状态。粉碎“四人帮”后，特别是党的三中全会以来，我国的大型声乐作品又呈现出一派欣欣向荣的景象。
如我国著名作曲家陆在易创作的《蓝天、太阳与追求》这部大型声乐作品，在1984年第11届“上海音乐之春”上公演，获得了成功。这部作品新颖、独特，它赞颂了蓝天、太阳和大自然，感情炽热，笔调流畅，寄托了人们对理想的追求和对未来的渴望。
作品分上、下篇：
上篇：明镜般的天空是蓝蓝的哩。
作者以弦乐颤弓的持续音作引子，用竖琴滑奏和吕板琴轻击作点缀，制造空间效果，把人们带入神奇的“太空”。
第一部分A段的曲调抒情感人，作者充分发挥旋律的表现功能，并以浓密的和声作衬托。B段曲调欢快而活跃，与A段形成对比。
第二部分变化重复了第一部分，A段的音乐更加流畅，插部段是一个小高潮，紧接着的B段也更热烈。
下篇：迎接太阳。
引子段呈现出急切的等待之情，第一部分A1段中，含哲理性的歌词与深沉跌宕的旋律表现出人们的激动、感叹和幻想；B1段具有号召性，激昂高歌；插部Ⅰ是音乐感情的延续。
第二部分A1段中，倾诉、感叹的曲调变成多声部进行，此起彼伏。作者在这里还将印象派、12音体系的和声运用于插部之中，使其富有色彩变化，酷似初露的晨曦之光。B1段是全曲的高潮，铜管齐鸣，钟声叠响，太阳升起，黎明来临。
在这部作品中，无论在合唱与乐队的交响化写作，或在中国精神气质与外国作曲技巧的结合等方面，作者都作了有益的尝试，并收到很好的效果。
而我国的管弦乐创作，是“五四”以后才逐渐兴起的，肖友梅、黄自、冼星海、贺绿汀等音乐家较早地进行了这一实践。如黄自的《怀旧》、贺绿汀的《森吉德马》、《晚会》等是这一时期的精品之作。
建国后，各地音乐家创作了为数不少的作品，如马思聪的《山林之歌》、李焕之的《春节组曲》、践耳的《交响幻想曲》、吕其明的《白求恩》、王义平的《长江三峡素描》、陆在易的《睡莲》等，有的作品在国际上受到好评。近年来，体裁、形式渐趋多样，表现手法也有较大进步。
具有中国作风、中国气派的新歌剧，是在1942年延安文艺座谈会以后形成的。它在民族民间音乐的基础上，借鉴西洋歌剧，才逐渐创作出中国特色的歌剧作品。
创作于1945年的五幕歌剧《白毛女》，是我国新歌剧成型的标志。这部歌剧是集体智慧的结晶，由马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲，延安鲁艺文艺学校集体创作而成的。
这部新歌剧在1945年首演于延安，曾获1951年度斯大林文学奖金二等奖。音乐采取了河北、山西、陕西等地的民歌与地方戏的曲调，加以改编和创作，塑造出各有特色的音乐形象。
全国解放后，我国新歌剧的发展一日千里，又陆续涌现了《草原之歌》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等有影响的作品。
歌剧《第一百个新娘》是由胡献廷、徐学达、李树盛编剧，王世光、蔡克翔作曲。1981年，中央歌剧院首演于北京，1982年，由香港艺术家在香港上演，颇获好评。
剧本取材于家喻户晓的新疆民间传说阿凡提的故事。昏聩好色的国王年已七旬，企图让美丽姑娘阿依斯汗作他的第100个新娘。正直机智的阿凡提挺身而出，巧计解救阿依斯汗，使国王受到了应有的惩罚。
该剧音乐采用维吾尔民歌及“木卡姆”、“赛乃姆”的某些音调素材进行创作，具有浓郁的维吾尔族音乐风格。以歌曲联缀体为全剧音乐的主要结构框架，亦较多运用西洋歌剧的表现手法，加强全剧音乐的戏剧性。
剧中几个主要人物音乐形象的刻画，也较为鲜明生动。如阿凡提的乐观诙谐、阿依斯汗的纯真娟美以及国王的凶残贪蠢等。
剧中阿凡提的独唱与女声合唱《智慧啊，亚克西》以及《真假阿凡提》、《阿凡提答使者问》等段落的音乐明朗幽默，富有新疆地方民族的喜剧情趣。
第二幕和第四幕中，国王对阿依斯汗分别唱起优美抒情的维族民歌《掀起你的盖头来》、《半个月亮爬上来》，极具讽刺意味，反衬出国王的无耻可笑，为反面形象的塑造提供了新鲜经验。
此外，全剧配器手法多样，音色变化丰富，较好地发挥了歌剧乐队的交响性能，是一部难得的精品之作。
中国舞剧尚属一门年轻的艺术。舞剧通称“芭蕾”，即跳舞的意思。它是以舞蹈为主要表现手段，并综合戏剧、音乐、美术等要素来揭示主题内容、塑造人物形象的艺术种类。
大约在本世纪20年代初，有一个叫“丹尼斯·襄”的米兰芭蕾舞团来我国演出，我国才第一次接触到舞剧这种艺术形式。
到了40年代，出现了中国舞剧作品，如吴晓邦创作的《虎爷》、《宝塔牌坊》，但数量极少，影响甚微。
建国后，舞剧事业有了较大发展，仅大型舞剧就有《宝莲灯》、《鱼美人》、《小刀会》、《五朵红云》、《红色娘子军》、《丝路花雨》、《奔月》、《文成公主》、《魂》等较有影响的音乐作品。
如1979年初演于兰州的六场舞剧《丝路花雨》，全剧音乐宛如一首委婉动人的叙事诗，尤其注重旋律的表现作用和民族的音乐语汇。因此具有浓郁的古典风格和鲜明的中华民族色彩。
为配合各个舞蹈场面，全剧出现了不少相对完整的、并富有一定特性的精彩音乐段落，如：《飞天仙子》、《反弹琵琶》、《波斯少女》、《绣花舞》、《霓裳羽衣舞》、《东方舞》等。
下面再介绍一部由马思聪编曲的四幕芭蕾舞剧《晚霞》，这部作品作于1978年，是马思聪近年的一部代表作。
该剧取材于《聊斋志异》中的一则故事：端午佳节，龙舟竞渡，在表演各种惊险绝技时，青年阿端不慎落水，被引入龙宫。是时，龙宫中正歌舞升平，阿端也随一老妇人学习龙宫中的歌舞。
一日，龙王观舞，七大水族以及龙宫各种舞队纷纷献艺，一时间雷电波涛，舞姿曼妙，其中少女晚霞更是秀丽出众，阿端对其一见倾心。
晚霞也深喜阿端慧捷传神之舞，故遗发簪，以示有情。此后，两人一往情深，倍受相思之苦，幸得老媪与蝶童相助，遂于莲花池相会，有情人终成眷属。
一日，龙王率舞队去吴江王府祝寿。寿毕，独留晚霞于王府中授舞，数月不得回，阿端与晚霞彼此思念不已。最后晚霞终于痴情惆怅，投江自尽。阿端闻讯，痛苦百般，遂也以死殉情。
他们的挚情感动了天地，遂让他们重回人间，共享团圆之乐。故事情节奇幻飘渺，而又符合我国传统的伦理精神。
《晚霞》音乐共四幕11景41曲，其主题是作者酝酿构思于抗日战争时期，为“洛神”所设计的形象：美丽、温柔、含情脉脉而又贤慧体帖。
乐曲结构根据故事情节发展，吸取了中国民间戏曲的特点。平实可亲的五声音阶和优雅古朴的旋律，使这部作品虽采用西洋的作曲技法与表现形式，但仍洋溢着充沛的民族感情与浓郁的民族风格，不失为我国芭蕾舞剧的一部成功之作。
在我国音乐史上，很多大型音乐的体裁均是由本世纪初才开始尝试创作的，交响曲也不例外。“五四”以后，我国一些经过专业训练的音乐家如肖友梅、黄自，尤其是后来的冼星海等人，开始了交响音乐的尝试。
解放后的作曲家，尤其是80年代的音乐家们，在如何运用外来体裁形式和民族音乐语言，表现人民群众的生活斗争和思想感情方面，作了有益的探索。
由著名作曲家朱践耳写于1986年的《第一交响曲》，在第12届“上海音乐之春”交响乐专场音乐会上首演，并获创作一等奖。作品虽无标题，但内涵是对“文化大革命”作深刻的反思。
第一乐章采用自由的、省略了再现部的奏鸣曲式。一开始出现的引子主题，犹如令人悚然的呼号，把人们带到动乱不安的氛围之中。呈示部的主部主题由弦乐奏出，严峻而深沉，把人们引入“文化大革命”中去。
这时，由7个音组成的固变音型变形成呆滞、冷酷的背景，第一小提琴奏出畸形的旋律，似乎象征被扭曲了的人的灵魂。随着乐思的发展，形成一股暴施淫威的音响巨流，仿佛要吞噬人世间一切美好的事物。
在一挥而过的主部主题后，钢琴连续奏出微弱的经过句，好像人们在痛苦地喃喃自语：“为什么？这一切是为了什么？”
第二乐章中，作者用拼贴的手法，将京剧过门音乐和文革中盛行的歌曲作夸张的变形处理并揉合在一起，从而绘制成一幅音乐漫画。
第三乐章是一曲沉郁的悲歌。中提琴奏出黯然神伤的挽歌，继而是双簧管幽咽的曲调，接着是小提琴奏出的更为悲凉的哀思，这是忧心如焚的痛苦，是无言的愤懑。
第四乐章以赋格曲的形式来表现人民的斗争。其主题是刚毅、奋进的性格，展示了正义终究战胜邪恶的壮烈画面。
然而音乐却没有落入欢庆胜利的俗套，引子主题在磅礴的气势再次出现以后，出人意料地嵌入第一乐章奏鸣曲式的再现部。音乐变得委婉深情，似乎在倾诉对人类理想的崇高信念。
尾声重新出现了人民在斗争中的步伐声，出现了第三乐章中如泣如诉的悲歌，出现了第一乐章主部中弦乐的阴郁音调。
最后，重又响起第一乐章结束时钢琴演奏的经过句。音乐凝聚着人们深远的思考：动乱的年代虽已过去，但前程还是曲折坎坷的，行进在理想之路的人们，常需温故知新。
这部交响曲不仅在运用交响乐形式表现重大题材，并揭示其深刻内涵等方面取得成功，而且在借鉴西方现代作曲技法，创造具有中国特色的新颖音乐语言方面，为我们提供了宝贵的经验。
中国音乐在其他形式体裁上也空前繁荣，如中国现代歌曲，多方面地反映了今天异常丰富的现实生活，为建设具有中国特色的社会主义做出了应有的贡献。
而中国在民歌、民族器乐曲、室内乐、钢琴作品等方面均获得了大面积的丰收。各民族、各地区、各时期的音乐犹如绚丽的百花遍野盛开，美不胜收。
文艺复兴时期合唱音乐
文艺复兴时期由十五世纪初至十六世纪末(1450-1600)，这时的特色是加入器乐、小音符很多、节奏颇快。十六世纪开始合唱进入战国时期，各种派别也一一出现。以下便是在音乐史上较重要乐派的介绍。首先向各位介绍的是布根定(Burgundian)乐派。 布根定乐派(Burgundian) 本乐派源于由一位喜好音乐的布根定公爵所推行，这位公爵在当时相当有势力，他的城堡范围遍及法国、比利时、尼德兰的边境地区，可想而知在这么广大而民族混杂的地区，优异文化的产生是相当容易的，而且布根定公爵及他的后代子孙对于境内的音乐、绘画等艺术活动都相当支持，如此持续将近百年的时间，因而形成了一个乐派。此乐派特色是大多是三声部的复音乐曲，旋律的发展大都在高音部，这时已有钗h三度音。在早期音乐里有钗h三的组合，因为他们认为三是个完美的数字，如天主教的三位一体、三度音、三拍子等。使用较多的和弦，对位较少，终止式常用一种名为Landini的Ti La Do这样的组合，其代表人物有dufay (1400-1474)，他的年代正好跨入文艺复兴时期。 福来乐派(Flemish) 衔接布根定乐派，十五世纪后半期在法国、比利时、荷兰等地流行。此乐派在西洋音乐史上扮演相当重要的角色，因为在这时的钗h作曲技巧都深深影响着后世的钗h大作曲家，所有复音乐派的作曲家都被类归于此。本时期的特色如下：已经以四声部乐曲为主，有女高音、女中音、男高音(持续调)、男低音。十分重要的一点是，这时期的作曲家都遵守了严格的对位理论，每一个声部都有相同的重要性。和弦、对位交互运用也是特色之一，另外在三和弦的使用上已相当完整，无论是大三或小三和弦，而且其终止式也变成现在常见的终止式。终止式对于一个时代的划分是相当重要的，因为它代表当时人们对音乐结束时所要的感觉。本学派对后世的影响一直到十六世纪末期的大作曲家身上都能看到，尤其是在Palestrina身上可看到福来最完整的表现。 福来乐派的开山祖师是Josquin Des Prez (1450-1521)，恰好在文艺复兴的初期。他能够以最简单的旋律表现纯朴、诚挚的情感及对上主的赞颂与感念；而和声则以调性的方式处理，这可算是相当大的进步，因为一直到十八世纪才有和声学的出现。他也是最早做弥撒曲的作曲家之一。 Orlando De Lassus (1532-1594)生于比利时，十二岁就到当时的音乐重心─意大利学习，后来也去了英、法、德等国，所以今天我们所收集他的乐谱中有英法德义等语言。他算是相当有国际观且多产的一位作曲家，其中经文歌(Motet)可算是他最喜欢作的一种类型，他一共作了1200首；另外，弥撒也有五十多首，并还有一些圣乐和俗乐的作品。合唱教战守策如何唱好文艺复兴时期的音乐？首先要了解时代背景及歌唱形式。文艺复兴究竟在复兴什么呢？这原本是从艺术界及人文界所发展出的名词，而艺术界的时间还比1450年更早，他们复兴的对象是针对古希腊罗马艺术而言，他们认为已失传的古希腊罗马艺术，如绘画、雕刻等是相当值得推崇的；而在音乐界，所谓的文艺复兴并没有想要复兴古希腊罗马的音乐，因为古希罗的音乐是极其简单的形式，只是音乐发展到这个时代我们称他为文艺复兴时期，若真的去复兴发展古希腊罗马时期的音乐，则会成为我们现代所看到的歌剧形式，就比较和合唱无关了。文艺复兴时期有相当重要的历史意义，这时代有独树一格的特性，强调一种人文精神，比较乐观、现世、个人主义，总观可说是人本主义的时代。而何谓人本主义？在早期所有的艺术活动都是为了宗教而作，到了文艺复兴后开始将上述活动的重心调整在〝人〞的身上，像画家有时会将自己画入作品中，音乐方面〝人性化〞的感觉也越来越强烈，我们可以发现俗乐增加了钗h，一般人唱歌不一定是要荣耀上帝，而是为了自己快乐而唱歌。文艺复兴时期是音乐史上最伟大的时期之一，无论在创作或演奏方面，量都相当多，质也顶高。另一方面，也由于印刷术的发达及歌谱的流传，更助长了音乐发展的速度。在人的声音方面，自中古世纪以来的经验发觉，人要唱得更好发声方法必须得当。因此，在这个时期也开始有人在教唱声乐，水准已比往日提升，但还未达到今日所听到声乐家的发声法及共鸣法，所以在唱这时代的歌曲时并不能有那么厚实的声音出现。这时代的曲子基本上都是井然有序的，因为当时的作曲结构都相当完整，而声音表现方面都是很清澈的，就算是Bass也没有那么浑厚，是弹性、轻快、自由的感觉。音色方面Sop也没有厚重的抖音，在合唱团的人数方面通常是四到二十人左右。本时期的圣乐声音是很轻的，也没有太大的渐强因为那时的记谱法并没有所谓的forte piano ，这时期的圣乐有钗h的爬音如Do Re Me Fa So 或Re Me Fa So La，基本上随着音型的上升就有稍微渐强，音形下降就渐弱，而这样的起伏在一首曲子当中是相当多的，这是本时期音乐的一种规则，所以各位在唱的时候会感觉很好唱很舒服，并没有fff、ppp这样极端的音量，所注重的是对位及和声。对位时强调每个声部进入的〝点〞都要相当清楚，注意主旋律的进行。转到和声式的时候就要做出清楚漂亮的和声。另外，若要将文艺复兴时期俗乐唱好，各位只看以上的数据是不够的，耳朵里一定要有本时代风格的声音，一定要多听好的合唱团所唱的和声，风格听久了就能自然的模仿，甚至还可以看当时的绘画、雕刻去感受那种人本主义的精神，这样唱起歌来就更能融入其风格了；在声音上，除了掌握前述〝轻快自由〞的特色外，有一本书上曾经说过，唱文艺复兴时期的俗乐要有一种〝好奇〞的感觉，想想是蛮贴切的。
尼德兰乐派(Netherlands) 早期音乐发展的主流分为三个时期：早期为布根定乐派，中期是福来乐派，后期则是尼德兰乐派。所以尼德兰乐派流行的范围也承接前两个时期，在今天荷兰地区，包含荷兰的中部、南部、比利时、法国东北部。在这我们要提一位有名的大师，那就是Palestrina(1525-1594)。他是当代相当伟大的作曲家，作品质与量均丰富。他最大的贡献是将一场关系到音乐发展的危机化解。在当时，复音音乐已发展到相当繁复的境地，当代教皇认为这样复杂的音乐不适于表现对神的尊敬，所以有意命令作曲家们将音乐再度朝向简单化的方向发展。后来是因Palestrina做了一首曲子，使得教皇再度肯定当时的音乐风格，而收回成命。这首曲子就是有名的Missa Pa Pae Marcelli弥撒曲，本曲共有五个乐段：kyrie, Gloria, Credo, Sunctus, Agnus dei，可说是相当完整。同一时间，欧洲有钗h教宗级的教堂，而在教堂内工作的作曲家我们称之为罗马乐派。Palestrina在当时被称为音乐之王，由于他过人的才气使得他得以在教宗级的教堂任职作曲。Palestrina是罗马乐派的创始者，他将复音艺术的音乐风格提升至巅峰，其创作的歌曲都是清唱式而没有乐器伴奏。 Gregorio Allegri (1582-1652)也是罗马乐派的作曲家，他的音乐很优美，使用两个合唱团，一个主音一个回音，其著名的Miserere在台湾非常流行。像这样的双合唱团技巧在当时的威尼斯相当流行，因此形成了威尼斯乐派。双合唱团的兴起是有原因的，威尼斯当地有一个圣马可大教堂，里面有两组管风琴，一左一右，作曲家门便特别为这样的结构安排两个圣咏团对唱，而这样的习惯沿袭下来便成为威尼斯乐派。本乐派的创始者是前面介绍过福来乐派的Josquin Des Prez的弟子Andrian Willaert（1490-1562），他在圣马可大教堂服务。威尼斯乐派的鼎盛时期是Andrea Gabrieli(1510-1586)这位作曲家的作品在台湾较多人出版，因此也较容易买到。Gabrieli有叔侄两人，侄子在声部的处理、音乐的线条方面都非常的自由。另有一伟大作曲家，Tomas Luis de Victoria(1549-1611)，后归类为西班牙乐派。Victoria可说是承袭Palestrina最好的作曲家。他的作品全都是圣乐，不像其它当代的作曲家也作俗乐、十六世纪的牧歌、乡村歌曲或当地民谣改编成的合唱曲。他的Ave Maria台湾很多合唱团都唱过。如何唱好文艺复兴时期歌曲文艺复兴时期的特色音色是清亮自然的：Sop不能有抖音；alto的部分都能用tenor高八度来唱；tenor也相当轻柔，通常是一个持续的音在进行；bass也不厚重，声音的音区要往上移，头腔共鸣多些而胸腔少些，轻轻和即可。人员编制都在四到十六人左右，不像现在有百人合唱团。大多是四声部的歌曲，另外也有八声部、十六声部甚至有多达三十个声部的曲子。因为人少，观众的焦点会更集中在每一个人的声音上，所以演唱者必须很有表情、音乐性音色必需相近，不像大的合唱团音色的问题可以用人数来弥补。本时期合唱歌曲大都没有指挥，都靠着相互的默契。在音乐表现方面，乐谱上通常没有fp的记号，现在所看到的都是后人加上去的。和声方面通常在结束的时候都会走到一个和弦上，直的和声会在一起，所以和声的音色与准确度需要特别注意。另外就是每一个对位声部的线条都要明确地被听到。「风格」需要多听，很难用言语来描述一个风格；一般而言，欧洲队伍唱的文艺复兴风格比美国队要正确些。
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